束草位于韩国东北部，靠( kào)近北朝鲜边境，从首尔开( kāi)车过去，大概需要三个多( duō)小时。有山、海与温泉，自然( rán)风光极美，只是冬天寥落( luò)，游客稀少。

女主秀雅在束( shù)草的一间民宿工作，有一( yī)天，来了一位法国画家。在( zài)与画家的相处过程中，秀( xiù)雅开始渐渐对他产生了( le)感情，这是一种混合了恋( liàn)父情结的模糊期盼，也带( dài)着对母亲过往生活的隐( yǐn)秘好奇。母亲是一个美丽( lì)的跨国爱情故事的女主( zhǔ)角，她爱上了一个来到束( shù)草的法国男人，并怀了孕( yùn)。她告诉秀雅，法国男人并( bìng)不知道她怀孕，就回了国( guó)。她也拒绝寻找他，选择独( dú)自抚养女儿长大。这个故( gù)事符合所有的传奇色彩( cǎi)，短时的爱，长久的怀念，生( shēng)命的延续，还有遗憾。这一( yī)切让秀雅选择韩国与法( fǎ)国文学为自己的大学专( zhuān)业，她努力地学习法语，学( xué)做法国菜，直到这个法国( guó)画家来到她工作的民宿( sù)。她住在他隔壁的房间里( lǐ)，通过窗户纸窥探他画画( huà)，想从他身上找到爱情的( de)合理性，因为爱情的合理( lǐ)性是她存在的合理性的( de)前提。人有一种从源头上( shàng)思考自身存在价值的原( yuán)始冲动。

两件事打破了她( tā)的自我投射。法国画家渐( jiàn)渐意识到了这其中的危( wēi)险，选择回避，他尖锐地告( gào)诉秀雅：“拜托你，不要把什( shén)么都搅在一起，在这里，我( wǒ)只是旅人，一个过客而已( yǐ)。我不是你要找的那个人( rén)”。大姨（当然对大姨这一角( jiǎo)色的设置有些“工具人”）的( de)到来也让母亲的过往真( zhēn)相大白。原来，当年的法国( guó)男人完全知道母亲怀孕( yùn)了，但他拒绝负责，回到法( fǎ)国，从此销声匿迹。母亲在( zài)很长一段时间里寻找他( tā)，甚至想过聘请私家侦探( tàn)。直到时间已经过去太久( jiǔ)太久，让她不得不放弃，并( bìng)与女儿相依为命。她不愿( yuàn)将这个残酷的真相告诉( sù)女儿，是不想让女儿直面( miàn)这种伤害。

电影的“成长主( zhǔ)题”非常明显，欲望的强烈( liè)，欲望的破碎，伤害的必然( rán)，对现实的接纳，每个人的( de)必经之路。但我喜欢电影( yǐng)的拍摄手法，。完全从秀雅( yǎ)的视角来展开，很有“第一( yī)人称叙事”的粘稠感。她的( de)暧昧性来自于她身份本( běn)身的暧昧性，这样她对什( shén)么是真实有着更高的要( yào)求，而这也使她拒绝简单( dān)地融入到韩国的现实社( shè)会中，认同现实的逻辑。她( tā)拒绝整容，做近视手术，甚( shèn)至戴不好隐形眼镜。这让( ràng)她与选择当模特出道的( de)男友之间有很深的隔阂( hé)，也让她将法国视为一个( gè)更加真实的精神性的存( cún)在。然而，随着身世真相的( de)公布以及画家的离开，她( tā)开始学习思考真正的“真( zhēn)实”，即作为一个人，一个孤( gū)独而自由的人的存在。这( zhè)并不意味着对投射对象( xiàng)的转移，也不意味着她只( zhǐ)是单纯地回到对自己国( guó)族和现实生存环境的认( rèn)同中。

电影有原著，作者埃( āi)莉萨·秀雅·迪萨潘是出生( shēng)在法国的法韩混血女作( zuò)家，父亲是法国人，母亲是( shì)韩国人，我发现她本人的( de)名字中也带着“秀雅（shua）”二字( zì)。导演神村浩也同样出生( shēng)在法国，拥有法日双籍。两( liǎng)人都很年轻，应该不是八( bā)零就是九零后。我喜欢这( zhè)种融合的感觉，法式，日式( shì)的风格化表达，加上韩国( guó)的现实背景，东方主义理( lǐ)论所带来的割裂可以休( xiū)矣，“全球化”就其字面意思( sī)而言也已经稍显过时。新( xīn)一代的艺术家们正在竭( jié)力表现一种经过了融合( hé)的艺术，而艺术，我一直认( rèn)为是必须要经过融合的( de)。艺术的包容性及原创性( xìng)本身就指向一种不断的( de)融合。只有融合，才能保留( liú)，只有融合，才能让人带着( zhe)超民族国家的视角审视( shì)民族国家所带出的文化( huà)特征，并看到它是富有个( gè)体化的美感的。

现实中的( de)女作家秀雅没有被发过( guò)父亲抛弃，从小生活在巴( bā)黎，但在精神上，她难道就( jiù)从来没有过将韩国作为( wèi)其故乡的冲动吗？不然，也( yě)可能就不会存在《束草的( de)冬天》这样一部小说了。这( zhè)就是人的欲望，一个生活( huó)在法国，拥有韩国血统的( de)女孩将自己想象成一个( gè)生活在韩国，拥有法国血( xuè)统的女孩。她们本质上是( shì)一体的，民族国家不过是( shì)自我认同的一条通道而( ér)已。事实上，我甚至认为那( nà)并不是唯一的道路，不然( rán)，她的小说就不会被一个( gè)日本血统的导演看上了( le)。以我个人的判断，电影显( xiǎn)然拥有比小说更高的格( gé)调，“画家”不仅仅是一个帮( bāng)助推动情节的身份，而成( chéng)为导演凝视艺术和理解( jiě)艺术的途径。电影中出现( xiàn)了大量的画作，可以理解( jiě)为是画家的作品，也可以( yǐ)理解为同时以绘画的方( fāng)式展现秀雅的状态，更可( kě)以理解为是画家对秀雅( yǎ)的凝视。这让这个成长的( de)主题变得更加复杂，它不( bù)再是个人性，封闭性的事( shì)情，只在人的内部发生。秀( xiù)雅和画家仍然构成一种( zhǒng)潜在的彼此呼应，但是表( biǎo)现得很含蓄。电影对这一( yī)方面的处理，更胜小说。